La mitología en la pintura española

La mitología en la pintura española del siglo XVII



Son pocos los ejemplos de temática mitológica en el siglo de oro español, pero de enorme interés en las figuras de Pacheco, Zurbarán y Cano.

En España son pocos los testimonios sobre pintura mitológica, pues los temas estaban absorbidos por la pintura religiosa. Aun así tenemos dos testimonios valiosísimos sobre las fuentes literarias, los de Pacheco y Palomino, quienes en sus respectivos tratados recomiendan como tratar cada tema. En el “Arte de la Pintura”, Pacheco cita a varios tratados de pintura, a las “Vidas” de Vasari, a poetas como Homero y Ovidio, a tratadistas como Diodoro Sículo, Higinio, Pérez de Moya, Ripa o Alciato… Aspecto importante son los inventores de programas iconográficos o iconológicos, eruditos y grandes humanistas como el mismo Pacheco. En Italia eran muy frecuentas, siendo normalmente eclesiásticos educados en la antigüedad que establecía prefiguraciones entre la mitología y el cristianismo.

En España, sin embrago, la Iglesia no tuvo un papel importante en cuanto a encargos, salvo algunas excepciones como la intervención del Cardenal Niño de Guevara en el palacio Arzobispal de Sevilla. En parte, estas temáticas estuvieron muy limitadas por la Inquisición. El iconólogo limitaba la libertad del pintor, y generalmente al ser un cargo inferior se omitía su nombre. Los comitentes son, pues, la Corona, la nobleza, familias enriquecidas y organismos públicos como los ayuntamientos. Salvando al rey, el gran coleccionista es Fernando Enríquez de Ribera, duque de Alcalá y Adelantado y propietario de la Casa Pilatos. Fue un hombre interesado por las artes y las letras, siendo latinista, poeta y pintor ocasional. Especialmente interesante es su biblioteca; sólo de su abuelo hereda 4000 volúmenes, aunque entre sus fondos no se conoce ningún libro de mitología. También se debe destacar la importancia de las fuentes grabadas, tan del gusto de éstos artistas. Así se sabe que Velázquez poseía tres libros de dibujos y estampas, y Cano más de cincuenta estampas.
Pacheco, notable cabeza pensante de la Sevilla del XVII, pero mediocre pintor, hizo lo propio para la Casa Pilatos, dividiendo en los techos de tres salas tres temas mitológicos, inspirados en el techo del Palacio de Arguijo. Primeramente tenemos la asamblea de los dioses, en óleo sobre tela, con nueve lienzos enmarcados independientemente. Cuatro de ellos forman pequeños rectángulos con motivos decorativos de lazos y roleos, y los otros cinco son figuras: el central es el dedicado a la asamblea de los dioses, sentados en torno a una mesa según la iconografía tradicional y rodeados de amorcillos con ramas verdes y la Fama haciendo sonar su trompeta, y dos cobres con los bienes y los males. Los cuatro lienzos restantes representan a Eolo encerrando a los vientos en un cofre, a Ceres en su carro con frutas, Perseo con la espada, las sandalias aladas y el escudo y una joven no identificada que filtra rayos de sol a través de una nube. Las cuatro representaciones son los cuatro elementos, respectivamente, el viento, la tierra, el fuego y el agua. El conjunto concuerda iconográficamente con otros, pero su significado permanece oculto.
En otra sala está la apoteosis de Hércules, igualmente con lienzos independientes y enmarcados en el techo. De ellos, siete son historias y el resto motivos vegetales y animales, además de los reservados para los escudos de la familia. El mayor, en el centro contiene a los doce dioses olímpicos rodeando a Hércules al que se le compara con el dueño de la casa, el Duque de Alcalá por su heroica virtud. Pacheco usó composiciones de Goltzius y del Juicio Final de Miguel Ángel grabado por Nicolas Beatrizet para Hércules. Los demás personajes se inspiran en la obra de Vicenzo Cartari: “Immagini dei Dei” y en los “Emblemas” de Alciato, así como en las pinturas del techo de la Casa de Urguijo. En la composición de toda la escena central usó la estampa de Pierre de Milán: “Júpiter entre los dioses del Olimpo”. Los otros seis lienzos son escenas alegóricas que complementan a la central.
Estas pinturas, concebidas hacia 1604 se completan con una tercera sala bajo el tema de Prometeo, en el studiolo del Duque, donde guardaba obras de arte menudas: monedas, medallas o gemas, en relación con el mito representado, inventor de los anillos y las piedras preciosas. Todo responde a un programa iconográfico de exaltación de las virtudes cristianas a través de temas paganos y de resaltar al propio Duque.

En 1634 Zurbarán es llamado a la Corte para realizar diez cuadros de los trabajos de Hércules y dos del Socorro de Cádiz para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. La pretensión era significar a Hércules como antecesor de los Austrias, de una familia que estaba emparentada con otras muchas familias reales de Europa. Según cuenta Olivier de la Marche, camino de España, Hércules pasa por Borgoña donde se casa con una princesa de la que sale la dinastía de los Austrias. Todos los textos, desde los griegos, mencionan el viaje de Hércules a España y sus hazañas, que son ampliadas por los historiadores españoles, como la “Historia General de España” del Padre Mariana en 1601. Los diez trabajos tienen paralelismo con los doce cuadros de batallas contra países protestantes, representando el triunfo de la Virtud sobre el Vicio o la Herejía. El inventor del programa iconográfico debió estar muy relacionado con el Conde-Duque de Olivares, el más interesado en las obras del palacio y que pudo estar implicado en el programa a decir de su inmensa biblioteca.
Las pinturas que representan a Hércules luchando contre el león de Nemea, contra la Hidra de Lerna, contra el jabalí de Erimanto, contra el toro de Creta, contra Gerión, contra Anteo, contra el Cancerbero, limpiando los establos de Augias, cerrando el Estrecho de Gibraltar y abrasado por la túnica de Neso, están basadas en numerosos grabados de Schelte a Bolswert, Durero y sobretodo Beham. Los sufrimientos de Hércules, es un paralelismo con la purificación cristiana, como señala el dominico Hortensio Félix de Paravicino, muy relacionado con Felipe III.

Las labores mitológicas de Alonso Cano hay que ponerlas en relación con la llamada del Conde-Duque de Olivares a la corte en 1638. Sólo se le conoce una pintura mitológica: “Juno” (1640). Es una obra maestra de su tiempo, singular por su temática y por su sensual belleza. Con un manierismo de origen nórdico, pudiendo haber usado estampas de Goltzius o Spranger o la estampa de “Lucrecia” de Raimondi. Llama poderosamente la atención el seno descubierto y la pierna izquierda desnuda que consagra al pintor granadino como un gran pintor de desnudos.
Cano debió tener especial inclinación al mito, aunque los encargos no se lo permitieran. En su biblioteca tuvo volúmenes de mitología y numerosas estampas del tema, además de conservarse diversos dibujos. También se le atribuye la ilustración de uno de los libros de poesía más importantes del siglo XVII: “El Parnaso español” en 1648, una edición póstuma de las poesías de Quevedo realizada por su amigo íntimo, José Antonio González de Salas. Son estampas de las nueves musas, de las que se publicaron finalmente seis para cada uno de los capítulos. En una primera estampa aparece Quevedo mostrando sus respetos a las nueve musas mientras que es coronado por Apolo ante las dos cumbres del Monte Parnaso. Esta y las estampas de las seis musas fueron grabadas por Juan de Noort, uno de los grandes grabadores flamencos.

Cano siguió la iconografía de Ripa, situando a cada musa en un paisaje con escenas secundarias que aluden al carácter simbólico de cada una. Las composiciones se complementan con títulos de las fuentes clásicas y una poesía del propio González de Salas en relación con la musa; de este modo las estampas funcionan como emblemas, es decir la imagen simbólica tiene un mote y un poema explicativo.